Messa di gloria

En 1820, Gioachino Rossini vit à Naples où il est depuis cinq ans directeur musical du Teatro San Carlo. Parmi ses fonctions, le jeune homme doit célébrer en musique les grands événements (naissances, mariages, guérisons) de la cour des Bourbons, personnifiée par Ferdinand Ier, roi des Deux-Siciles.

Le compositeur est ainsi appelé à écrire de nombreuses cantates à la façon des maîtres de chapelle napolitains du XVIII^e siècle. C’est dans cette veine qu’est créée en mars, pour la Fête des Sept Douleurs de la Vierge (la même fête pour laquelle, en 1736, Pergolèse avait composé son fameux Stabat Mater), la Messa di gloria, une œuvre de circonstance qui est sa première œuvre sacrée de la maturité.

Car à moins de 30 ans, Rossini a écrit de nombreux opéras qui l’ont rendu célèbre: Il Barbiere di Siviglia, Otello, La Cenerentola, La Gazza ladra… Il est si habile dans ce répertoire que Beethoven lui aurait même donné ce conseil: « N’essaie jamais de composer autre chose que des opéras bouffes. Toute autre tentative en vue de réussir dans un autre style serait contraire à ta nature ».

Par bonheur, l’Italien n’a pas écouté son illustre aîné et il écrira au cours de sa carrière deux autres grandes pièces sacrées: le Stabat Mater et la Petite Messe solennelle. Si ces dernières sont plus connues, c’est que la partition de la Messa di gloria n’a été retrouvée qu’à la fin des années 60 par le musicologue Philip Gossett.

Encore n’existe-t-il qu’une seule page manuscrite, conservée à Bruxelles, le reste ayant été perdu, obligeant les exécutants de l’œuvre à une reconstitution d’après d’autres parties retrouvées notamment à la bibliothèque du Conservatoire de Naples.

Qu’est-ce qu’une Messa di gloria ? C’est le nom qu’on donnait à Naples aux messes n’utilisant que les deux premières sections d’une messe traditionnelle: le Kyrie et le Gloria (sans le Credo, le Sanctus et l’Agnus dei) comme en écrivit par exemple le maître napolitain du XVIII^e siècle Francesco Durante (1684 – 1755).

Rossini emprunte à ce style d’église et montre toute sa science du contrepoint dans la fugue du Cum sancto spiritu ou sa maîtrise de la polyphonie dans les parties réservées aux chœurs.

Mais ce qui frappe surtout est le style opératique flamboyant qu’il déploie dans sa partition. Les pyrotechnies vocales sont fréquentes, qu’il s’agisse du Gratias où le ténor, accompagné par le cor anglais, se voit confier jusqu’à six contre-ut, du Domine deus regorgeant de pirouettes écrites pour trois tessitures différentes, ou encore la brillante cavatine du Qui tollis.

De même, son art de la mélodie se remarque dans le duo des ténors du Christe, une sorte de romance que Rossini réutilisera dans l’air « Sombre forêt » de Guillaume Tell.

La partition offre ainsi une synthèse de la tradition liturgique et de l’opéra italien – synthèse qu’on retrouvera dans son Stabat Mater – à l’opposé du dépouillement des chorals protestants.

Cela explique les critiques souvent sévères adressées à la musique religieuse de Rossini par les Allemands la jugeant trop frivole, là où les amoureux du beau chant sont avant tout séduits par la sensualité, la jubilation et la théâtralité de ses pièces sacrées.

Isabelle Stibbe